GOYA EN EL RECETARIO DE JUAN ALTAMIRAS
Aves muertas
Francisco de Goya
1808-1812. Museo Nacional del Prado
El bodegón titulado Aves muertas (Museo Nacional del Prado) forma parte de una serie de doce naturalezas muertas pintadas al óleo sobre lienzo por Francisco de Goya durante la guerra de la Independencia (1808-1812). Estas obras, ejecutadas por propia iniciativa, pudieron decorar alguna estancia de la casa familiar del artista, ubicada en la calle Valverde de Madrid. Allí estaban cuando, a la muerte de Josefa Bayeu en 1812, se hizo en un inventario de partición de bienes en el que se tasaron en 1.200 reales. Cuando Goya fallece, las pinturas pasaron a su hijo Javier, y de éste a su hijo Mariano, quien las puso como garantía de la devolución de un préstamo que le había hecho Francisco de Asís Narváez y Borghese, I conde de Yumuri, quien finalmente se hizo con la serie, que vendió en 1865. A partir de ese momento, las obras se desperdigaron y actualmente se encuentran repartidas por museos, instituciones y colecciones privadas. Las Aves muertas, junto con Un pavo muerto, fueron adquiridas por el Estado e ingresaron en el Museo del Prado en 1900.
Todas estas pinturas, alguna de ellas firmada, presentan unas características comunes, tanto por su tamaño similar (45 x 62 cm) y su formato apaisado como por los recursos compositivos y pictóricos utilizados: unas gamas cromáticas reducidas, una iluminación efectista que va disminuyendo en profundidad hasta llegar a un fondo neutro oscuro y una buena captación de las calidades de los alimentos y objetos representados. Son en su mayoría naturalezas muertas de animales (terrestres, marinos y voladores), y solo en un caso aparecen productos elaborados acompañados de envases contenedores, menaje y mantelerías. Pero lo que más llama la atención en esta serie es, sin duda, la austeridad y crudeza de la puesta en escena, evidenciando la materia inerte de los animales amontonados sin ningún atisbo de idealización, embellecimiento artificial, sensualidad y opulencia, y primando el dramatismo y la expresividad por encima de lo descriptivo, lo que supone un alejamiento de la forma como tradicionalmente se concebían los bodegones.
Esa idea de hacinamiento de cuerpos muertos se hace especialmente evidente en las cinco gallinas aquí representadas en primer plano, delante de un cesto de mimbre con asa preparado para ser transportado a una dirección que figura en un papel colocado encima, que sirve como referencia espacial, todo ello ante un fondo neutro. Unos cuerpos (“colección de cadáveres”, en palabras de Margarita Moreno de las Heras) que inevitablemente nos traen el recuerdo de algunas escenas de los grabados de los Desastres, en los que el artista estaba trabajando por esas mismas fechas. Tal vez esta evocación sutil e indirecta de los efectos producidos por la guerra explique y justifique la realización de esta serie de bodegones, un género que Goya no volvió a cultivar, aunque sí integró detalles de naturalezas muertas en alguna de sus composiciones.
A pesar de esta interpretación, hay que decir que en el recetario de fray Juan Altamiras las gallinas están muy presentes, sobre todo en caldos y sopas (“gallina dorada”), en asados, en guiso con acederas o en albóndigas.
La merienda
Francisco de Goya
1776. Museo Nacional del Prado
Se trata de un cartón (es decir, un modelo a escala 1:1) para un tapiz destinado a decorar la “pieza de comer” del príncipe de Asturias (futuro Carlos IV) en el palacio del Pardo. Formaba parte de una serie de diez realizados al óleo sobre lienzo por Francisco de Goya en 1776-1778 con “asuntos campestres” y es la segunda de las siete que hizo entre 1775 y 1792 como cartonista de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
En la factura que el artista presentó para cobrar su trabajo quiso dejar de manifiesto que la composición era de su invención y describe así la escena: “una merienda que cinco jóvenes han hecho en el campo y una naranjera que va a venderles naranjas, y cuatro figuras más lejos paseando y el país poblado de árboles que con algún principio de caserías demuestra estar cerca de la población”. Se trata sin duda de un asunto lúdico y alegre, muy adecuado para el ornato de interiores cortesanos y aristocráticos, y más todavía para un comedor, en el que además Goya introdujo hábilmente el fenómeno del majismo, moda de la época consistente en vestirse al modo de las clases populares de los barrios humildes de Madrid (majos y manolas) que se extendió por las clases acomodadas e incluso llegó a nobleza; un fenómeno que se ha interpretado como una respuesta cultural y una reivindicación de lo castizo/español frente al afrancesamiento de la moda cortesana, que afectó también a otros ámbitos (por ejemplo la gastronomía).
Los jóvenes, “disfrazados de majos”, aparecen sentados sobre telas dispuestas en el suelo tal vez tras una jornada de caza, se muestran en actitudes distendidas y parecer brindar por la joven naranjera que se les aproxima. A su alrededor se despliega un bodegón integrado donde podemos apreciar: una olla de cobre con su tapadera para algún guiso de carne, platos de metal plateado con borde lobulado con restos de comida, botellas cilíndricas de vino, de color oscuro y con boca reforzada por engrosamiento anular que indica su cierre a presión con un corcho, vasos de vidrio incoloro, roscas de pan candeal, una botella de aceite, un queso abierto y varios cuchillos.
En segundo término se sitúan dos grupos de figuras, de pie y vestidas con sombreros y capas, que conversan y cumplen una importante función compositiva al marcar los distintos planos en profundidad. Y tras estas figuras se sitúa un fondo de paisaje con árboles que indican la proximidad de un río, en cuya otra orilla se aprecia un montículo y algunas construcciones.
El lugar donde transcurre la escena puede localizarse con bastante precisión en el barrio Puerta del Ángel (actual distrito Latina), cerca del puente de Segovia y a orillas del Manzanares, mirando hacia el este-noreste: el montículo del centro es la colina del Príncipe Pío y a la derecha se aprecia la ermita de la Virgen del Puerto, que Goya tapó con unos árboles, seguramente para simplificar y facilitar así el trabajo de los tapiceros, pero cuya silueta ha trepado y puede intuirse.
Para esta composición, Goya hizo al menos dos dibujos preparatorios. El primero, a lápiz negro y en el que aparece escrito “del Anjel”, lo encontramos en el Cuaderno italiano, y en él es bien visible, además de la citada ermita, la puerta de San Vicente diseñada por Francisco Sabatini, que no aparece en el cartón. El otro, para tres de las figuras, fue destruido en el incendio del Instituto Jovellanos de Gijón (1936).
Como curiosidad, las naranjas que lleva la joven en su cesto no podían ser, desde luego, el fruto de los naranjos ornamentales introducidos por los árabes en al-Andalus en el siglo VIII, que resultaban incomestibles, ni tampoco podían ser naranjas valencianas, pues éstas no comenzaron a cultivarse hasta que un sacerdote valenciano aficionado a la jardinería, Vicente Monzó Vidal, consiguiese esta variante mediante injertos en 1781 (cinco años después de pintarse el cartón). Tiene que tratarse, por tanto, de naranjas de procedencia oriental (las conocidas como “naranjas de la China”) que llegaron vía Italia o Portugal por las rutas de la seda y comenzaron a cultivarse en España ya en los siglos XV-XVI.
En el siglo XVIII, las frutas frescas como las naranjas se servían en los banquetes como “principios” (entrantes), y en el recetario de fray Juan Altamiras se usan como aderezo agrio (como el limón, la lima o en su defecto el vinagre) en guisos y asados de volatería (perdices con sardinas), en recetas de cordero o carnero, acompañando al lechón, en un guiso de abadejo, y la cáscara para adobar aceitunas.
